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Poder, profesionalización y sistema del arte en Centro América Por: Marivi Véliz
El evento vino a situar un precedente en cuanto a la necesidad de sistematizar algunos elementos que podrían darnos pautas sobre qué ha caracterizado a este oficio en la región o cómo este ha contribuido a crear puentes culturales o formar un incipiente sistema del arte. Los temas que allí se analizaron fueron muy diversos. Para el público, conformado en su mayoría por los estudiantes de la residencia de artistas centroamericanos de EspIRA/La ESPORA, el gran ausente fue el poder de legitimación del curador en la actualidad, la manera en que reconoce o invalida el trabajo de un artista. Para los curadores participantes, varios, pero creo que uno fundamental, fue el tema de la profesionalización, o sea, el curador como un agente más dentro de la producción de arte contemporáneo y la capitalización de sus servicios, el reconocimiento de su profesión y todo lo que ello implica en el ámbito laboral. Al encuentro le faltaron conclusiones y una agenda que se encauzara a debatir puntos más precisos. El acto invisible es una propuesta desarrollada por Darwin Andino y tuvo tres etapas bien definidas. Primera, un trabajo curatorial que resultó en una exposición itinerante por el Istmo a partir de la producción de los artistas residentes en la convocatoria anterior de la EspIRA. Segunda, un proceso de entrevistas a curadores y artistas de estos países acerca de sus experiencias y sus propias conceptualizaciones del oficio. Tercera, un período de investigación y búsqueda de referencias que contribuyó a complementar la tarea de campo. Toda esta labor quedó registrada en un catálogo complementario de la muestra, que nos introduce a nivel histórico el oficio del curador, de lo global a lo local. La elaboración del documento se constituiría en la plataforma didáctica que le diera origen al encuentro de curadores centroamericanos. La idea era no solo convocar a las figuras más conocidas, sino extender la invitación a gestores de proyectos más recientes o alternativos, que también pudiesen contribuir con la actividad del oficio en los últimos tiempos. Además de Virginia Pérez-Rattón, la curadora pionera y de mayor reconocimiento en la región; Rosina Cazali, curadora guatemalteca de amplia trayectoria; Ernesto Calvo, ex director del Museo de Arte y Diseño de Costa Rica; y Bayardo Blandino, director del Centro de Artes Visuales de Mujeres por las Artes en Honduras, por solo citar algunos de los más instituidos, participaron jóvenes con iniciativas de gestión y curaduría más incipientes, el caso de Allan Núñez, de la Universidad Nacional de Honduras; y de Esteban Piedra, artista visual tico, promotor del proyecto Casa 5, en San José. Para Núñez, el interés curatorial estaba en la preparación de un proyecto expositivo a partir de obras ya hechas, ya exhibidas de artistas hondureños, con la intención de sacar a flote un tópico como el valor de uso. Piedra, por su parte, habló de una experiencia alternativa, al margen de la institucionalidad, donde el aspecto curatorial está muy ligado a la gestión, a acompañar al artista para reivindicar el proceso y la transdiciplinariedad de la obra de arte. Dentro de esta misma línea también estuvo la intervención de Raúl Quintanilla, uno de los artistas nicaragüenses más consagrados que junto con otros colegas produjeron, en la ciudad universitaria de León, una muestra de obras elaboradas por reacción a la ley en contra del aborto terapéutico, aprobada por el presidente de la revolución, Daniel Ortega. Retomando esta polémica, reiterada hace un par de años, vale destacar la intervención de Valia Garzón, quien habló de su experiencia dentro del coleccionismo privado. Garzón hizo alusión a las colecciones privadas como líneas temáticas desde donde se podría reconstruir una buena parte de la historia del arte de la región o de los procesos significativos dentro de la producción del arte: una fuente desde donde tejer elementos de la memoria diluidos por la pésima administración estatal de la cultura. Destacó también que la preservación y ordenamiento de algunas colecciones privadas podrían potencialmente llevarlas a ser exhibidas en el ámbito público y, quizá lo más importante, la manera en que el coleccionismo poco a poco es mucho más consciente, se asesora y busca encontrar nuevas posibilidades de mercado en el arte contemporáneo. La contradicción deviene entonces: ¿Cómo es posible que ante el creciente interés de varios sectores desde lo privado no se movilice la estructura de las bienales nacionales de los países centroamericanos? ¿Por qué se manejan como ciertos monopolios o no se gestan nuevas iniciativas con otros actores? El problema es que se ha satanizado a los curadores, porque tenemos muy pocos. En consecuencia sus acciones se generalizan, se esbozan como si fueran un esquema. En algunos países de la región todavía son únicos. Eso ha generado que sean vistos como los que tienen la varita mágica, los que dicen quiénes entran al culto. Pero no podemos obviar que las relaciones del arte son cada vez más internacionales, que crecen las convocatorias y los modos de difusión e intercambio que trabajan por proyectos sin atender a cuotas nacionales. Para nosotros, las prácticas curatoriales apenas comienzan. Fuetne: dca.gob.gt |
Los pasados 4 y 5 de diciembre del 2009 tuvo lugar en Managua, Nicaragua, como parte del programa de El acto invisible, del Espacio para la Investigación y Reflexión Artística (EspIRA), y su proyecto La ESPORA, la Escuela Superior de Arte, un primer encuentro de curadores centroamericanos. La reunión era prometedora. Muchas de las figuras que se han encargado de cumplir con esta función en la región expondrían algunas de sus experiencias y preocupaciones. Hasta ahora no se había dedicado un momento en particular para analizar esta joven práctica en nuestros contextos.