Por Edith Recourat

(Como lo notamos en el comentario precedente, mientras que la colección Bowdler sobresalía por su calidad, poesía y sensibilidad plástica, la de John Gody puso de manifiesto la riqueza del colorido y la fuerza expresiva de las obras guatemaltecas).

Digamos una vez que no ha sido sin emoción que vimos reaparecer en la Biblioteca Nacional, perfectamente iluminada para esta ocasión, tantas obras tan pronto surgidas como desaparecidas en certámenes y exposiciones, como las de Efraín Recinos y las de Elmar Rojas en particular.  Casi todos los elementos de la colección Gody tienen, para nosotros, su historia privada, su itinerario en el mundo de las apariencias y del sentimiento, a veces su apoteosis.  Diez años de pintura, los más fecundos en cuanto a renovación, concientización e integración en las corrientes contemporáneas modernas, lo que no significa “ajenas” a menos que se considere a Guatemala como prematuramente fosilizada .están presentes en esta colección que hemos visto crecer, cobrar sentido y valor de acuerdo con el desarrollo de un modus vivendi más ágil y activo.  Lo que, en 1944, logró la generación postrevolucionaria, al restablecer el contacto con el mundo exterior y al elaborar con entusiasmo un sistema de expresión afín al lugar y a la época, florece con la generación del sesenta heredera de la libertad para pensar en términos netamente americanos.  La primera inició la recuperación a la segunda tocaba conceptualizarla.

La presentación de la colección de John Gody, la más importante y completa que conozcamos, constituye un ejemplo que muchos deberían seguir.  ¡Ah!, se dice, el costo... No es así.  Ninguna colección se hace en un día.  Es producto de un agregado de adquisiciones, oportunidades, azar, suerte y de aquella mezcla de generosidad y avaricia, que anida en el corazón de todo verdadero coleccionista.  Del “Cousin Pons” balzaciano al Pere Vollard de los cubistas, no han cambiado ni la naturaleza humana, ni la especulación en torno al arte.  Al contrario: ante el desplome de monedas otrora inmunes, se invierte más que nunca en especies que no se desvalorizan.  Creación única, el arte tiene, en todos sentidos, un valor-oro.

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(A los dos meses de la exposición que no pudimos comentar a su debido tiempo pero cuyo carácter “actual” permanece incólume, se ha decantado la impresión sin perder nada de su fuerza).

La espina dorsal del conjunto lo constituye sin duda la serie de obras de Efraín Recinos que no tiene rival en riqueza cromática y compositiva y en fuerza expresiva.  La modestia de Efraín, su retraimiento deliberado de intrigas y publicidad y su inalterable generosidad se nos antojan sublimadas en este suntuoso desfile de temas prestados a su mitología personal que conduce de “La Cama” rodeada de duendes y fantasmas a los “Cantos de los Volcanes” y a las siluetas de sus paisajes antropomorfos que dejan suspendido el tiempo en un centelleo de moléculas-estrellas.  En Recinos se confunden el mundo anímico y el ambiental, la imagen del presente y la del recuerdo, la amenaza latente y la poesía.  Opera una perpetua transmutación de elementos subjetivos y visuales enrocando a distintos niveles de percepción los protagonistas de un ajedrez imaginario tan pronto extraídos como sumidos en los oros y las neblinas que los amortajan.

La riqueza de su pigmentación y de su colorido, profundamente meditado, combinada con el traslape de planos y perspectivas hace estallar las superficies más planas y sugiere una temática genérica común a los tres reinos.  Personajes-formas, color-volutas, flores de rocalas, constelaciones y gemas cargadas de luz radioactivan las mil sugerencias de una plástica explosiva construida en profundidad.

El barroquismo reciniano se presta a ilustrar el realismo mágico de los temas literarios de la nueva novelística americana, la de Hombres de Maíz, de Pedro Páramo, de Macondo.  Es sensible también la presencia de una vena surrealista menos formal que poética y, en cuanto sus personajes cobran vida y expresión, exteriorizan características grotescas del movimiento realista despiadado y crudo de Soutine y de Kokoschka, exponentes de la escuela alemana o vienesa procedente del Simbolismo.

Ningún comentario sobre la obra de Recinos puede pasar por alto la calidad de sus dibujos en los cuales queda resumida una ambición más íntima de pureza conceptual y formal lograda por medio de un “pointillé” infinetesimal de las ejecuciones a lápiz, o bien de valoración cromática despojada de recursos texturales, acuarelas y crayones.  En ellos quedan plasmados la perfección técnica y el valor estético y expresivo puro de una poderosa obra.

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No se me acusará de parcialidad si digo que la obra de Elmar Rojas cobra también su pleno significado y su fisonomía quizá definitiva en la colección Gody.  Tras un período de iniciación en el cual su obra sufre la influencia geometrizante de los años cuarenta y la áerea e ingenua de Arturo Martínez, lo mejor de Elmar se situa precisamente entre la época de su retorno de España, de donde trajera composiciones de texturas grises, arenosas y totalmente abstractas y su dimisión actual como artista creador en aras de otras actividades.  Procede de una visión poética y amargada de un mundo dividido y condenado que vive suspenso entre la alerta y la nostalgia.  (Esta imagen reiterada de un mundo o de un tiempo “suspendido” corresponde a un estado vivencial captado por los artistas).

Sus acordes azules, grises y rojos, sostenidos por la alternancia de los glacis con las texturas opacas o mates, conforman espacios angulares subrayados por las incisiones que hieren la superficie pintada.  Manifestaciones de un dualismo que perpetua la denuncia; pero cuando en la obra cabreriana por ejemplo, el dualismo se encarna en formas y signos de una temática alternamente inspirada en lo mágico local o en el renacentismo europeo, se manifiesta en Rojas por aquellos contrastes texturales y por la partición o división compositiva de superficies y espacios imprecisos y traumatizados.  Su grandes composiciones, que ponen en escena fragmentos de personajes y formas entre rocas salientes y cuevas amenazantes, forman sin embargo un drama completo.  Elmar escenifica sus relatos y los orquesta como la marcha fúnebre de un mundo puntuado de rupturas violentas.  Así su “casamiento” de pugnante tristeza, su “Tema para una Niña”.

Faltan en la colección Gody algunas de aquellas “miniaturas” donde Elmar ha dejado plasmados los motivos de su protesta más acerba.  Muchas de ellas, vigorosas expresiones de una visión goyesca estilísticamente emparentada con las “instantáneas” y venciales, también al acuarela, de Martínez.  Lenguaje plástico que tiene su equivalente en la poesía de Otto René Castillo, de Arango, de Obregón.  En hechos, y no en fantasías.

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Marco Augusto Quiroa quedó representado en la colección Gody con cinco obras, tres al óleo o técnicas mixtas y dos dibujos al acuarela y gouache, reflejos todos de la poética de lo cotidiano en un ambiente de pop guatemalteco.

Al igual que Elmar, la fase creativa de Quiroa, se sitúa dentro de esta década decisiva 60-70 durante la cual media docena de artista afianzan cada uno un estilo personal.  Contrariamente a Elmar, sin embargo, Quiroa ha conservado de su período formativo algunos rasgos arcaizantes como el uso de dos dimensiones sin perspectiva y la utilización de formas geométricas convertidas en ángulos de más en más cerrados, transformados finalmente en un arsenal de espinas y aristas y, por último, en alambres de púas que se integran sin esfuerzo en su repertorio folklórico.

Oscuras al salir de su primer período, sus texturas moldeadas sobre yeso se esclarecieron y se aplanaron hacia el año 65, dejando el campo libre a una sola figura contornada y ricamente labrada al bolígrafo sobre fondos metálicos.  Así nació el mundo de personajes-objetos quiroescos, sin discriminación ni preeminencia de ninguno.  Como estos altares indígenas donde se codean santos, velas y tamales, o los Nacimientos con cisnes y hermanas de San Vicente, apareció el mundo del pop guatemalteco desgranando el abecedario de objetos y útiles de la faena y del recreo: copas: ( llenas por supuesto), tractores, aviones, naipes alternan con personajes-símbolos devueltos a una realidad dismistificada, ángeles y cristos, novias y toreros, familias santas y proletarias, a más del bestiario familiar de coyotes y perros ululantes, de aves y peces, sin olvidar el pato Donald y el vaso de coca-cola.  Prescindiendo de perspectiva, triunfaba el personaje o el objeto como tal, definido por su obvia relación con el autor y el espectador.  Poco a poco reivindicados y reincoporados a su marco familiar, esos elementos autónomos abundantemente descritos fueron sustituidos por masas ambientales de barrios y de covachas que culminaron en la exposición de “la Limonada”.  Cerró el ciclo de las ferias quiroescas gratuitas al desembocar en el campo de la concientización social.

Quiroa es el mago de la “inventiva”, en este terreno suyo de la figuración popular.  Su vocabulario plástico corresponde al de las tiras cómicas de la prensa dominical  Aún cuando usa el lente de aumento para destacar arbitrariamente ciertos motivos -un gallo sobre el techo- su obra es sin duda la más accesible a la imaginación del pueblo.  Pero si el vocabulario es sencillo y el dibujo simplista, no así los itinerarios y metamorfosis de la línea que retiene un poder expresivo predominante, delimitando volúmenes y planos sobre fondos monocromos brillantes.

Objeto de debate en el Certamen Independiente de la D.S. en 1968, el “Cofrade” de la colección Gody se enfrenta nuevamente a la “Pintura Horizontal” de Margot Fanjul.  Con un óleo de la serie de la Limonada y la “Piraña” presentada en Artes Plásticas en la famosa exposición de 1967 que no fue nunca superada por su autor, un tríptico decorativo y expresivo en tonos primarios, azules, anaranjados, rojos, sobre fondos metálicos planos.  Con el “Quenque” de Wanda Valenti, la “Sirena” de Biesewing, la “Merced” de Jorge Carpio, son escalas de una peregrinación en el  alma popular, valorizada por el conocimiento y el cariño.

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Roberto Cabrera –cuya obra ha sido objeto de varios comentarios míos anteriores- no es de los artistas mejor representados en esta colección.  Aparte de dos dibujos, falta  unidad y fuerza en la muestra de sus obras.  El autor de tantas series inspiradas en temas mítico-mágicos como Génesis, Personajes del Solsticio o el Chilam Balam, de acendrado acento autóctono y de violento impacto visual, queda incompletamente representado por un Personaje rosado, sedoso y enjoyado.  En cambio, Margot Fanjul, Jamie Bishof y Joyce Vourvoulias, con una o dos obras respectivamente, imponen su personalidad.

La “Pintura Horizontal”, de Margot luce un rigor cromático de su época geometrizante que culminó con los rombos y que señala el final de una era en la cual los valores conflictivos se autocastigan y se resuelven en artomía óptica.  Anterior en diez años, el óleo “Abstracto” de 1968 indica cuál fue el camino corrido por una artista que sí, tuvo ocasiones de inspirarse fuera del país, pero que supo combinar su búsqueda con patrones culturales propuestos por el medio indígena.
La nitidez de su ejecución y su confinamiento en valores complementarios marcan de un sello personal la época de su mayor producción.

Las esculturas blancas y negras de Jamie y de Joyce responden también a un imperativo de identificación entre un artista y el medio de expresión que escoge.
Felizmente resueltas, sus “Rompecabezas” y “Margaritas” se destacan por su originalidad y pulcritud en el lugar menos favorecido de la exposición, el de las generaciones anteriores representadas por obras demasiado aisladas que no corresponden a su brillante aporte a la plástica guatemalteca.

Resulta inevitable, en toda colección de esta envergadura, que ciertos artistas sean mejor representados que otros.  Es el caso de Anleu Díaz Ixquiac y Luis Díaz, los dos primeros protusa y eclécticamente presentes debido a una selección afortunada de sus obras, el último incompleto, aparte de los dos “Blanco Móvil” de 1971, estrechamente emparentados con la serie “Guatebalas” que triunfó en el certamen de Costa Rica.

Artista predilecto de John, Anleu Díaz expone varias composiciones de texturas matéricas, pequeñas escenas en tres dimensiones que sincretizan aspectos plásticos con escenarios en miniatura y escenas callejeras en un formalismo casi abstracto.  El crómatismo suave, los matices en mediotonos de grises, marrones, ocres y verdes oscuros evocan ambientes secretos de acendrado encanto.  Rolando Ixquiac Xicará plantea temas de un realismo abstracto en acrílicos vivos bordados policromados sobre capixay negro, versión corporal de sus antiguos grabados.

En cambio aparte de los referidos “Blanco Móvil”, las obras de Luis Díaz pecan por falta de cohesión, falta tanto más sensible cuanto que se requiere una atención sostenida para no perder el hilo conductor de su evolución artística. Genuino creador, Luis es constantemente amenazado por la incomprensión del público que no bien ha logrado asimilar, más o menos, su última propuesta cuando surge algo totalmente distinto pero que se pugna por hallar expresión, cobrar vida, volverse lenguaje.  La riqueza misma de su percepción no le deja hacer pausa entre una creación y otra, siendo para él, todas ligadas.  De sus composiciones sobre lienzos, formas geométricas, planos, en tintes naturales y sus primeras exposiciones de óleos en la D. S. Entre 1964 y 66, es obvia la evolución hacia un ensanchamiento espacial que se racionalizó y cobró “campo” con los Estandartes de 1968.

Concretizados en ojo-herramienta-sol, y prolongados por el esbozo de un código planetario, los símbolos vitales del hombre empezaban a cobrar forma.  Hombre-habitante engrapado en gigantesco y alegre rompecabeza en la siguiente exposición.  Hombre ambivalente condicionado por la sed de reconocimiento y solicitado por la sed cósmica en la serie Cosmos y Contemporáneos.  Ser pensante y creador como lo atestiguan los múltiples aspectos de la búsqueda de Luis que plasmó su meta hace dos años en el “Gucumatz” que le valió el Gran Premio Latinoamericano en la Bienal de Sao Paulo.  Símbolo comogónico americano, la inmensa serpiente estilizada y articulada se transformaba en camino y con su triple franja azul-blanca-azul, señalaba nuevos derroteros a una sed de conquista plásticamente lograda.  En contrapunto a la monumentalidad de esta obra, Luis produjo a su regreso una serie de “Paisajes al Acuarela” antítesis de la obra premiada en cuanto a recursos visuales.  Pequeñísimos, trasados con bolígrafo sin tinta sobre cartón blanco, con su espacio dinamizado por una triple franja verde o azul, frágiles y discretos, contenían sin embargo todo el espíritu de Gucumatz y hasta menos limitado que en Sao Paulo ya que todo el paisaje cabía en la palma de una mano.

Arte americano por excelencia, arte contemporáneo.  El Gucumatz es inconcebible en Europa y en Estados Unidos.  En Europa, donde los patronos de la tradición cultural no pueden animar hoy símbolos agotados por su excesiva representación en el curso de los siglos.  En Estados Unidos porque el inmenso industrializado y tecnificado espacio norteamericano no es el de aquí y el concepto de identidad del norteamericano heredero de una tradición religiosa o filosófica importada con él, al no brotar directamente del territorio que habita no puede manifestarse nunca dentro de un espíritu ecológicamente ligado a la herencia precolombina.

Esta herencia nos ofrece parte de su rostro en la colección de John Gody.  Resumiendo, digamos que observamos unas constantes compositivas basadas en el dualismo, legado de circunstancias históricas (ruptura del tiempo y del espacio físico americano debido a la conquista), y anímicas (ruptura del tiempo-espacio psíquico generador de una realidad “distinta”, una realidad “separada”, diría el antropólogo peruano Carlos Castañeda).  Pasa dos por dos fases, una de descripción, una de evasión.  La primera corresponde a una búsqueda de identidad por el método directo de la representación.  La segunda, a la necesidad de “ver” más allá de las apariencias para recapturar esta realidad distinta, ni cartesiana, ni lineal, ni fija al estilo occidental.  Una realidad americana.

La “suspensión del tiempo” viene entonces a ser eje y articulación de un lenguaje que oscila entre lo visual y lo espiritual, lo concreto y lo metafísico, y se esfuerza en fundirlos, como todo arte de alcance universal.  El realismo “mágico” que brota de la literatura americana moderna y el lenguaje plástico contemporáneo empiezan así a coincidir y a fortalecerse mutuamente, utilizando para ello recursos técnicos, intelectuales y estéticos de insuperable calidad y confirmada originalidad.

Avanzando también por medio de la concientización social hacia la solución de problemas locales, relativos a su misión histórica y a su etnia particular, dan una nueva dimensión no solamente a un proceso “artístico” más o menos logrado sino al profundo contenido humano vestido por la forma.