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EDUCACIÓN
ESCULTURA ROMANA
Las obras expuestas actualmente en los
museos nos dan una visión muy parcial de lo que era la plástica
romana.
Se conservan principalmente estatuas de mármol y de piedra. Sin
embargo, existían también esculturas de madera, yeso, terracota,
bronce, oro, plata y marfil.
En las esculturas, generalmente, se
pintaban el cabello, barba, labios, cejas, pestañas, iris de los ojos
y también, el vestido.
El desarrollo de la plástica estaba sujeta a modas y cambios, según
se diera preferencia a un neoclasicismo procedente de Grecia o a un
realismo crudo y popular más arraigado en el mundo romano.
La plástica romana tuvo su expresión
más característica en dos campos: el relieve histórico y el
retrato.
Al margen de algunas excepciones, la mayoría de las esculturas
romanas de divinidades y héroes son copias de prototipos griegos.
Existen copias o variantes de originales de casi todas las épocas del
arte griego, desde la arcaica tardía hasta el helenismo. Sin embargo,
y aunque se tenga en cuenta la citada dependencia formal respecto a la
escultura griega, puede afirmarse que la plástica romana constituye
una aportación original y que refleja una situación histórica, política,
social y económica específica.
En las ciudades del Imperio Romano se
levantaban gran cantidad de estatuas. En las plazas y edificios públicos
proliferaban las esculturas; de este modo el pueblo podía contemplar
diariamente las representaciones de divinidades, héroes, emperadores
y hombres ilustres. El papel de la plástica en el ámbito público no
se limitaba solamente a ser la expresión de un sentido puramente estético,
sino que debe interpretarse como un testimonio del orden político y
social sobre el que se asentaba el Imperio Romano, con una clara función
programática de representación.
En el vasto conjunto de una ciudad
algunas construcciones públicas mostraban una decoración escultórica
más profusa que otras. Era el caso de los templos o de los edificios
destinados al ocio, como es el caso de teatros, bibliotecas, termas y
ninfeos.
El Foro, como centro administrativo y
comercial de una ciudad, era el lugar más apropiado para la colocación
de esculturas.
Los relieves romanos se observan mejor
en las columnas conmemorativas, como la de Trajano. Aquí, el escultor
se vuelve narrador. Registra en la piedra los grandes episodios del
reino del emperador. Lo hace con realismo: cada carácter muestra
razgos y expresiones individuales.
En la estatua la expresión salvaje del
hombre se armoniza con la piel de animal que le cubre la cabeza. La
serenidad del arte griego se ha perdido en favor del reportaje: es
evidente que el personaje no es un ciudadano romano sino mas bien algún
"bárbaro".
Aquí, ya no se trasmite la idea de
barbarie, se evoca una de las instituciones más sólidas de la
sociedad romana: la familia. Los dos esposos, ya grandes, se dan
apoyo.
En ambos casos, el escultor es un
retratista que da fiel cuenta de los defectos físicos de los
personajes.
Diferencias entre la escultura
griega y la romana
El romano difería del griego por sus
costumbres, su temperamento, su religión, por toda su sustancia
moral. Aquí, una vida sencilla, libre, investigadora, dedicada por
completo al afán de realizar la armonía interior, perseguida en
todas partes por una encantadora imaginación; allá, una vida
disciplinada, egoísta, dura, cerrada, que busca fuera de sí misma su
alimento. El griego construye su ciudad en conformidad con su imagen
del mundo. El romano quiere que el mundo se amolde a la imagen de su
ciudad. La verdadera religión del romano es el hogar, y el jefe del
hogar es el padre.
El culto oficial es puramente
decorativo. Las divinidades son cosas concretas, rígidas, positivas,
sin vínculos, sin envoltura armoniosa, un hecho personificado al lado
de otro hecho personificado. Constituyen un dominio aparte y, en el
fondo, secundario. Por un lado, el derecho divino y la religión. Por
otro, el derecho humano y la jurisprudencia. Todo lo contrario que en
Grecia, donde la transición entre el hombre y el dios, entre lo real
y lo posible, pasaba inadvertida. El ideal griego es la diversidad y
la continuidad en el inmenso conjunto armónico de las acciones y las
reacciones. El ideal romano es la unión artificial de estos elementos
aislados en un conjunto duro y rígido. Cuando el arte de este pueblo
no sea utilitario, será convencional.
La misma transformación se registra
por todas partes, tanto en la pintura como en la escultura. La copia,
por muy concienzuda que sea, resulta siempre traicionera. Es pesada,
fatigosa, abotargada, está carente de vida. El escultor griego que
trabaja en Roma despierta a veces esplendorosamente de su letargo.
Pero con mayor frecuencia obedece a la moda y aparece unas veces clásico,
otras decadente y otras arcaizante. En cuanto al escultor romano, se
limita a fabricar para el coleccionista innumerables réplicas de las
estatuas de la gran época ateniense. Es la segunda etapa de este
academicismo del que aún hoy se resiente el mundo moderno. La primera
data de aquellos discípulos de Policleto, Mirón, Fidias y
Praxiteles, demasiado hábiles en su oficio. Roma queda atestada de
estatuas. Estatuas de muertos y de vivos. Cuantos han desempeñado una
función pública, alta o baja, quieren tener ante la vista el
testimonio material y perdurable de ella. Más aún, todo el que posee
los medios suficientes desea saber por anticipado qué efecto producirá
el pilar en que han de colocarla. No es sólo el emperador quien ve su
vida militar ilustrar el mármol de los arcos y las columnas
triunfales. También el centurión y el tribuno tienen en su
existencia pública algún acontecimiento señalado que mostrar a la
admiración del porvenir. Los escultores de los sarcófagos inventan
el bajorrelieve anecdótico, el "género" histórico, esa
forma especial de decadencia artística que tan bien se avendrá en
todas las épocas con el academicismo. Se trata de hallar en la vida
del hombre ilustre el mayor número posible de hechos heroicos para
contarlos luego. Las aventuras, los personajes, los fasces, las armas,
los pabellones, se amontonan en cinco o seis metros de mármol. Todo
es episódico y nada descuella.
El sobrio bajorrelieve griego, por el
contrario, no tenía nada de episódico. La significación completa de
la escena saltaba a primera vista. Sin embargo, es aquí, en estos
bajorrelieves, donde el áspero genio romano imprime principalmente su
huella. Ostentan frecuentemente una especie de fuerza sombría y
solemne, que penetra en nosotros junto con un dilatado y abrumador
cortejo de recuerdos, laureles, lictores, toda la púrpura consular.
Estalla en ellos una potencia bárbara, que ninguna educación es
capaz de contener. A veces, incluso, en las pesadas guirnaldas
cinceladas en que las frutas, las flores y el follaje se acumulan y
enredan como las mieses y las cosechas en las feraces campiñas
latinas, se ve brotar aquella savia rústica que Roma no ha podido
agotar y que hace crujir el poema de Lucrecio como un árbol vetusto a
punto de verdear. En ese punto se olvida por completo a los griegos, y
los escultores venidos de Atenas ríen seguramente de lástima ante
esos cantos confusos a la riqueza de la tierra. Es un ritmo diferente
al suyo y apenas pueden comprenderlo. Prefieren, sin duda, la pesada
imitación que de los suyos se hace. Ya no hay aquí, en efecto, hueco
alguno, ni transición silenciosa, ni onda espiritual uniendo los volúmenes,
que se responden uno a otro en una misma y constante preocupación de
equilibrio musical. Aparece, no obstante, una orgía disciplinada, y
la abundancia se convierte en un elemento que se incorpora a la
embriaguez carnal, en lugar de inscribirse en el espacio intelectual.
La decoración romana se afirma, en suma. Si bien menos estilizada e
idealizada que la decoración griega, es, en cambio, mucho más
emotiva y sensual. La uva grita, la encina ofrece sus brazados de
hojas negras y compactas bellotas, la espiga cargada de grano se
agrupa en gavillas espesas y se siente flotar el aroma de las ramas
verdes y el olor del suelo trabajado. Es opulenta y fuerte, pero se
halla confinada en las labores artesanas. En el escultor oficial, por
el contrario,, impera una violenta confusión, un hastío monótono,'una
inmovilidad absoluta. A ese espíritu, por completo extraño al hombre
y por completo dedicado a glorificar seres, cosas o abstracciones,
hacia los cuales el hombre no se siente espontáneamente atraído,
sino llevado por el prejuicio o el culto del momento, debe la alegoría
la boga de que disfrutó en el academicismo romano. El verdadero
artista no ama la alegoría. Cuando se le impone, la domina y anula
dentro de la forma, sacando de la forma misma el sentido que siempre
encierra. La alegoría, en cambio, domina al falso artista, a quien la
forma nada puede enseñar. La alegoría es la caricatura del símbolo,
mientras que el símbolo es el rostro viviente de la abstracción
realizada. La alegoría se limita a señalar la presencia de la
abstracción por medio de los atributos exteriores. Esas frías
academias, esos maniquíes de bronce y de mármol, esos gestos inmóviles
y siempre idénticos, esas actitudes oratorias o marciales que no
cambian jamás, esos papiros enrollados, esos ropajes, esos tridentes,
esos rayos, esos cuernos de la abundancia, atestaban todos los lugares
públicos, los foros, las plazas, los santuarios, con su amazacotada y
aburrida muchedumbre. Sarcófagos, estatuas, todo era prefabricado, el
orador con su toga, el general con su coraza, el tribuno, el senador,
el cónsul, el cuéstor, hasta el propio emperador era intercambiable.
Bastaba con soldar la cabeza a los hombros. Para saber de qué
personaje se trataba, era preciso mirarle a la cara. Mas ésta se
encontraba a menudo demasiado alta para que fuese posible seguirla. Sólo
el rostro parecía no salir de la fábrica. Porque sólo él respondía
a una preocupación, oscura y material desde luego, pero sincera,
real. Se creaba después de encargado y para quien lo había
encargado. Artista y modelo colaboraban entonces lealmente.
Todos estos retratos romanos son
implacables. No ningún convencionalismo, ni tampoco fantasía alguna.
Hombre o mujer, emperador o aristócrata, el modelo es representado
rasgo por rasgo, desde la osamenta del rostro hasta el grano de la
piel, desde la forma del peinado hasta las desviaciones de la nariz y
la brutalidad de la boca.
El marmolista trabajaba con aplicación,
con probidad. No se le ocurre insistir sobre los elementos
descriptivos del rostro del modelo. Buscaba únicamente el parecido.
Ningún ensayo de generalización, de tentativas engañosas, de
halagos o de sátiras. Ni la menor intención psicológica, ni el
menor carácter en el sentido descriptivo de la palabra. Menos
penetración que preocupación de exactitud. Ni el artista ni el
modelo mienten. Son documentos para la historia, tanto los verdaderos
Césares de Roma como los aventureros de Asia y de España, los
monstruos divinizados o los emperadores estoicos. ¿Dónde está el
tipo clásico de "perfil de medalla" en estas cabezas finas
o pesadas, cuadradas, redondas o puntiagudas, soñadoras a veces,
aunque más a menudo malévolas, pero siempre reales, de histriones
hinchados, de idealistas impenitentes, de brutos totalmente
incurables, de viejos centuriones curtidos, de cortesanas coronadas,
que ni siquiera son bellas? Algunas, es cierto, a fuerza de atención,
de vida concentrada, por su densidad y por su masa, por la búsqueda
implacable de un modelado profundo que la estructura del rostro
analizado posee y revela al escultor por casualidad, son vigorosamente
hermosas. En la estatua llamada La Gran Vestaf, por ejemplo, la verdad
inmediata alcanza la verdad típica. Y Roma entera, con su dominio
sobre sí misma y su peso sobre el Universo, aparece en esta mujer
fuerte y grave, firme como la ciudadela, inquebrantable como el hogar,
sin humanidad, sin ternuras ni debilidades, hasta el día en que
lenta, profunda e irresistiblemente, haya cavado su surco.
La escultura en Etruria en
relacion con la de Grecia.
Los retratos funerarios. Cerámica,
bronces y orfebreria
Los artistas etruscos tuvieron gran habilidad en el modelado del
barro, y es posible que los griegos establecidos en Italia meridional
y en la Sicilia aprendieran de los Etruscos a realizar los grandes
ornatos arquitectónicos en tierra cocida. Un notable ejemplar, aparte
de estas obras exornativas, es la intensa figura de Apolo en actitud
de andar, que forma parte de un importante grupo conservado en la
Villa Giulia, de Roma. Tal escultura, por lo que respecta al tratado
de ropajes y a los rasgos fisonómicos, entraría dentro de la tradición
jónica si el artista no hubiera sabido acentuar vivamente las formas
y el impulsivo movimiento, con elocuencia aun major gracias a la
policromía.
A partir del siglo V antes de
Jesucristo, la escultura etrusca va perezosamente siguiendo las
corrientes de Grecia, y el genio de la raza se manifiesta tan sólo en
la crudeza vulgar de algunos relieves decorativos y de una manera más
feliz en los retratos funerarios, de los cuales dan buena muestra los
que decoran dos sarcófagos en posesión del Museo Británico. En uno
de tales sarcófagos las caras laterales llevan relieves de monstruos
marino y la cubierta tiene una imagen del difunto, reclinado y
sosteniendo. un plato para recibir el óbolo preciso para el
transporte de los muertos a través de la Estigia. El otro sarcófago,
hallado en Cerveteri , descansa sobre pies formados por esfinges y
tiene sobre la tapa dos figuras reclinadas representando el matrimonio
al cual iba destinado.
También en el Louvre, en la ya citada
Villa Giulia de Roma, en el Vaticano, en el Museo de Tarquinia, en el
de Chiusi y,en el Arqueológico de Florencia consérvanse notables y
variados ejemplares de sarcófagos etruscos decorados con figuras a
todo bulto, generalmente de cónyuges. En los más antiguos las
figuras masculinas son delgadas y con barba, mientras que hacia el
siglo IV antes de Jesucristo, han pasado a ser gruesas, fofas y lampiñas;
como demostrando con ello que se había cambiado la vida de conquista
en vida sedentaria.
En cuanto a las figuras femeninas
acontece análogamente: tienen las más antiguas sutil talle,
acentuada nariz y barba saliente ; las posteriores llegan a ser obesas
y en el tocado y la caída del manto semejan presentar antecedentes de
las matronas romanas.
Ya indicada la más corriente disposición
en pareja de las figuras-retratos de los sarcófagos, como casos poco
corrientes cabe citar los de mujeres, solas, entre los cuales es de un
sereno reposó la efigie que remató uno de los ejemplares que
-procedente de Chiusi- guarda el Museo Arqueológico de Florencia.
La importancia iconográfica y artística
de tales obras ha sido resumida por Pijoan en las siguientes
evocadoras frases : "Algunas esculturas etruscas representando
personajes difuntos son de un parecido extraordinario. Manifiestan en
sus autores una rara aptitud, diríamos toscana, para sorprender los
rasgos característicos del modelo; riegan. a hacer pensar en los
escultores florentinos del Renacimiento. Además, el realismo de los
retratos etruscos nos interesa porque revela una manera de interpretar
el natural que volvemos a encontrar en el arte romano. Mientras el
arte griego siempre eliminaba algo excesivamente,individual del
modelo, el arte romano, como el arte etrusco, condesciende en
reproducir detalles que se considerarían feos desde el punto de
vista,académico y convencional."
Decoran las antedichas esculturas las
tapas de los sarcófagos cuya urna está a veces exornada con motivos
arquitectónicos o de flora estilizada, pero otras veces lo está con
mo vidas composiciones de figuras en relieve, composiciones informadas
por los mitos griegos, tales como el sacrificio de Ifigenia, el rapto
de Helena, la muerte de Héctor, la de Agamenón, el suplicio de
Edipo, la venganza de Orestes, y Ulises con las, sirenas. No tienen
estos relieves el carácter original de los retratos conyugales a todo
bulto, pues más que unas determinantes raciales o geográficas
denotan la imitación de las formas y del sentido composicional
propios del arte griego arcaico; tal vez los ejecutarían artistas
llegados de -Grecia, quienes a su vez pudieron sentir las influencias
de la iconografía etrusca, como lo atestiguan los rasgos análogos a
los de ciertas pinturas de vasos helenos.
La helenización artística extendió
su radio de acción igualmente a Cartago, hacia la misma época y
obedeciendo a las relaciones mercantiles entre estos viejos pueblos ;
y por medio de Cartago a las tierras ibéricas. Tanto en la exornación
a base de elementos florales y foliáceos como en la escultura
representativa de figuras humanas y de animales, los étruscos
distinguiéronse, grandemente como se ha dicho ya -en las obras de
tierra cocida que servían, para enriquecer sus templos, para lo cual
se ayudaban de fastuosa policromía. Con expresión parecida a la de
las figuras conyugales de los sarcófagos primeramente y con
manifiesto helenismo a partir del siglo II antes de Jesucristo,
Etruria adornaba con composiciones cerámicas, a base de divinidades
mitológicas, los frontones las acroteras y los frisos de sus templos.
Con un carácter muy propio y alejado
por completo de toda expresión helénica destacan algunos bustos
etruscos en bronce, datando del siglo III antes de Jesucristo, y de
una manera muy especial la cabeza de muchacho, que es una de las joyas
del Museo Arqueológico florentino, lejano precedente de las más
dulcemente expresivas esculturas del Primer Renacimiento en la
Toscana.
Un gran bronce del siglo III antes de
Jesucristo, es el retrato de Aulo Metilio, el "arringatore",
que también forma parte del Museo Arqueológico de Florencia, de
fisonomía enérgica, obra de transición entre el arte etrusco y el
arte romano.
En las tumbas etruscas se han hallado
ricas piezas de orfebreria. Las más antiguas son repujadas y de gran
simplicidad: pero a no tardar combinaron las piezas homogéneas, de
metal fundido, con otras trabajadas y con bolitas casi en contacto,
según cuyo sistema realizaron gran cantidad de collares, brazaletes,
pendientes y diademas. La ligereza de estas joyas quedó substituída
más tarde por el carácter macizo de las piezas cinceladas y
pesantes, en collares ensartando elementos repujados de oro en
alternancia con placas y con cuentas de recuerdo flora; y en
brazaletes de oro con filigranas. Hacia los dos siglos inmediatamente
anteriores a nuestra era fue corriente suspender de los collares
etruscos unos como pendientes con cadenillas. Dos ejemplares de
importancia de la orfebrería etrusca son el collar adornado con
testas humanas que posee el Albertinum de Dresde y el collar con
monstruos marinos y una figura de la Victoria que forma parte del
Museo del Estado, de Berlín.
La Escultura en Roma
Los escultores retratistas. Los
relieves decorativos.
Los romanos, en el campo ,del arte escultórico, más que
creadores, fueron conocedores y coleccionistas que en el cuadro de su
cultura general no pudieron prescindir de las estatuas. En plazas y
jardines, en casas, en villas, en templos, en termas y en teatros eran
utilizadas con suma frecuencia. Sin embargo, la escultura no estaba,
en Roma, íntimamente relacionada con la arquitectura, sino que servía
de decoración, sin espiritual armonía con el hecho estructural.
Sobre ella conjuntamente actuaron los elementos etrusco y griego, pues
si el primero estaba naturalizado en el país, hay que considerar
asimismo que al aceptar la República Romana las letras y las artes de
la Grecia conquis tada, se trasladaron a Roma muchos literatos y
escultores y llegaron a crear allí en el siglo inmediatamente
anterior a la Era cristiana, una escuela de escultura obsesionada en
desprenderse de todo el progreso elaborado desde Fidias a Lisipo,
tratando de imitar el más arcaico estilo, de peinado simétrico, de
actitudes en reposo, de mediados del siglo V antes de Jesucristo.
Entre las producciones de esta escuela
se cuenta la Venus del Esquilino, copia romana expuesta en el Museo de
los Conservadores, del Capitolio de Roma, obra que con otras varias de
su grupo comprueba que en la citada escuela, tanto como un espíritu
de afectación arcaizante, dominó una verdadera severidad arcaica
tomada o aceptada del medio ambiente y, de la influencia del pueblo
romano.Las artes romanas indígenas, al propio tiempo, habían
conservado algo de realismo etrusco, en ocasiones -a su vez- de
lejanos- orígenes helénicos, y los patricios de Roma, más que
estatuas ideales, debieron exigir retratos fieles, entre los que se
cuentan varios de noble realismo. La orientacion de esta estatuaria,
greco-romana más que simplemente romana, cambió en los días de
Octavio Augusto, cuando la escultura griega de los tiempos antiguos y
la escultura alejandrina ganáronse, al fin, la preponderancia en Roma
; cuando se creaba la ciudad de mármol y eran los órdenes jónico y
corintio de la época helenística y no el del Partenón los
reproducidos más a placer. La de Augusto (30 años antes de
Jesucristo a 14 después de Jesucristo) y de su familia es
particularmente rica en obras de dentro de un arte, sin duda, de carácter
oficial y que por lo mismo tiende a idealizar el modelo según la
tradición helénica amalgamada a veces con ciertos rasgos de carácter
Égipcio, y resultando de ello la mezcla vigorosamente expresiva de
realismo y estilización que puede verse, entre otras varias obras en
la pequeña cabeza de Octavio que posee el Museo del Louvre. Algúnos
rasgos de la fisonomia de Augusto persisten en otros césares
sucesores suyos manteniendo hasta la dÍnastía de los Flavios la
marca del siglo de Augusto : una expresión concentrada e incisiva
bien adaptable a la técnica de una sobria estatuaria. En los retratos
femeninos de la familia imperial, los esctultores recorrieron una más
extensa gama en la interpretación de sentimientos, éstos aun
evocados de una manera más libre y más sabrosa en la iconografía
privada que, en sus mejores obras, supo a veces sacar partido de los
modelos griegos como lo manifiesta la figura de "mujer joven en
Artemisa" del Museo de las Termas, en Roma. Los retratos de
Vespasiano (años 69-79) y de Tito (79-81) reflejan la plebeya
simplicidad de los primeros Flavios, simplicidad que contrasta con la
coquetería de las damas de la corte, aureoladas de tirabuzones. La
gran novedad de la época trajana la constituyen las estatuas de
cautivos destinadas a adornar los monumentos triunfales, notables por
su expresión bien distinguible asimismo en la escultura decorativa.
El helenismo de la época de Adriano (117-138), que gustó para la
iconografía oficial de la moda de los tipos clásicos, no limitó su
evolución al arte del, retrato, pues sobre los cuerpos a la manera de
los dioses y los héroes descontando los casos en que el modelo se
prestaba a la idealización aparecen las cabezas de los príncipes con
sus rasgos esenciales y viviendo de su vida propia, característica
esta última que se refleja cada vez de un modo más acentuado, hasta
el punto de que en la dominación de los Antoninos (138-192), el
detalle de los ojos se indicaba mediante un trabajo de cincel, al
propio tiempo que un esfuerzo para animar toda la faz con juegos de
luz y sombra se manifiesta por un modelado de mayor acentuación. En
el siglo III todavía los escultores retratistas realizaron algunas
obras notables, sobre todo los bustos famosos de Caracalla (211-217).
La decadencia que se ha señalado en las otras ramas del arte, empezó
antes del fin del dicho siglo, y a partir de Constantino (323-337) se
tomó nuevaluente el partido de representar las estatuas en posición
frontal. En el primer siglo de la Era cristiana adquieren gran
prestigio en Roma los escultores de ciervos, perros, jabalíes, gallos
y de cuantos temas animalistas les encargarían los ricos romanos
poseedores de jardines zoológicos.
Cuanto acabamos de decir,se refiere a
la escultura romana de bulto ; fueron abundantes, además, los
relieves decorativos en Roma. El relieve clásico griego apareció al
mismo tiempo como ornamento exterior e interior de los templos, sin
aceptar jamás ni la pluralidad de los planos ni la aglomeración de
las figuras, procurando que éstas tuvieran un espacio adecuado donde
estar inscripciones en posición de perfil, o de semiperfil que
originara una claridad compositiva y una belleza de lineas de
siluetas. Copiadas fielmente muchas obras helénicas por los romanos,
se vieron con frecuencia reproducidas en los altares, en los sarcófagos,
en brocales de pozos y en otras partes, sobre todo cuando en Roma, ya
en los principios de su decadencia escultórica, se fueron
generalizando los sepulcros al abandonarse desde Antonino Pío por el
entierro la incineración de los cadáveres ; así en un sepulcro fue
reproducida la gigantomaquia de Pérgamo.
Legado de la Obra romana
La obra realizada por Roma fue enorme,
pero dependió menos de artistas y movimientos individuales que del
afortunado hecho de que el arte griego y helenistico no hubiera
perecido, como sucedió con tantas tradiciones del pasado humano, sino
que fuese llevado por Roma hasta los ultimos confines de Europa en lo
que echó profundas raíces. El arte románico recibio una marcada
influencia de los monumentos del Imperio que sobrevivieron.
El arte romano fue una de las fuentes
de inspiración directa del Renacimiento. En lugar de copiar y adaptar
las obras de la Edad Media, alli estaban las estatuas romanas como
modelo que emular y adaptar. Donatello creo su David a imgen y
semejanza de Antinoo. El Laooconte se descubrió en Roma en 1506 y
ayudo a dar forma al arte de Miguel Angel y de sus contemporáneos.
En el último siglo y medio, el
entusiasmo por Roma ha decaído ante los nuevos conocimientos sobre el
arte griego en todas sus fases, y algunos notables escritores de arte
son sumamente duros en susu juicios sobre la obra romana. Puede que
estemos empezando a ver ahora la injusticia de estos juicios, ya que
mientras algunas esculturas romanas son copias mediocres de obras
maestras clásicas, otras son intentos sumamente refinados y sutiles
de seguir construyendo sobre los logros del pasado griego.
Trabajo enviado por:
Lisa Wantz
lisa_violeta@hotmail.com
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