Las Esculturas De Guayo De Leon En La Alianza Francesa

Las Esculturas de Guayo de León en la Alianza Francesa

Por Edith Recourat

Nacido en Amatitlán en 1921, el escultor pertenece a la generación del 44, la de los “G” como yo la llamara un día, la de Guillermo Grajeda Mena, Dagoberto Vásquez, Roberto González Goyri, Max Saravia Gual, Galeotti y otros.  Comparte con ellos el amor ancestral al bajorrelieve, organizado en friso, influencias post-cubistas y una misteriosa asociación con los pájaros que ninguno de ellos me ha explicado todavía.

De inmediato, nos asaltan dos evidencias testimoniales: la de la tradición y la de la reivindicación.  Con la voz recuperada en 1944, la nueva generación de entonces rechaza lo artificial, se quita los lentes de contacto europeos y busca sus fuentes autóctonas.  Rodeados de sus animales tutelares, los de Chichen y de Palenque, los de los huipiles verapacenses y de los lagos, de las leyendas y de los mitos, hombres y mujeres “de maiz” emergen del bajorrelieve para luego desprenderse en “ronde-bosse” autónoma.  La tendencia geometrizante es sello de aquella época de agresividad estilística.  Pies y manos desmesurados, figuras en perpétuo “primer plano”, contemporáneas del muralismo mexicano de Orozco y Diego Rivera principalmente, la escultura guatemalteca post-revolucionaria – que coincide con el período europeo de post-guerra - parece duelo más que lenguaje, cuerpo a cuerpo con la materia que, amorosamente, perpetuará su mensaje.

Es la época en que Miguel Angel Asturias acuña un nuevo lenguaje literario impregnado de “realismo mágico” que corresponde a los dos perfiles del rostro americano, tradición y mitos, actualidad y reivindicación, que sigue siendo la base de la búsqueda hoy.

Según la documentación que tenemos a la vista, en el tratamiento de la madera, Guayo ha respetado también el material - que es un lenguaje en sí -.  Utilizando madera veteada, olorosa a selva, realiza sus figuras con una economía de medios que tiende un puente entre el primitivismo y lo abstracto.  Respetando la forma del tronco, de la rama, obedece a un imperativo orgánico y plástico transformándola en efigie antropomorfa que nos recuerdan las muñecas indígenas guatemaltecas, los bastones de mando colombianos, los timones de buques de Yucatán y aquellas figuras del arte negro del Golfo de Guinea - aschantis, bambaras, abomeys - que han pasado a formar parte del folklore parisino.  Casi vegetal todavía, su “Cosmonauta” se alza hacia el espacio y lanza su queja en el concierto cósmico.

Sin embargo, es en el bronce donde hallamos mejor plasmado el espíritu creativo de Guayo y más fluido su poder expresivo.  La piedra lo ataba al pasado étnico, la madera a la selva petenera y a la matriz de la naturaleza.  Con el bronce, puede asumir su contemporaneidad.  A falta de fechas (Guayo parece reñido con los mojones temporales), es imposible reconstruir la evolución cronológica del escultor.  Diríase sin embargo, que abarca dos fases: la de un primitivismo heteromorfo - seres-grillos o insectos o disfrazados con máscaras, todo aristas, púas, dardos y ángulos - que recuerda el bestiario de Quiroa, y aquella en que abandona el espíritu narrativo, para proceder a una síntesis bastante depurada cuyo pivote parece haber sido figuras como el “Arquero” de Bourdelle.  Muy estilizados aunque siempre barrocos, sus grupos se reducen a la osatura tubular de los personajes animada por un poderoso impulso vital.  Sus “Jóvenes Hombres jugando con Pájaros”, todo ritmo y expresión, dinamizan el espacio en una triple síntesis de primitivismo, libertad espacial y contemporaneidad.

Sellando esta manifestación de amistad y de intercambio fecundo entre nuestros dos países, Guayo ofrece finalmente una cabeza de Miguel Angel Asturias realizada en el espíritu de la escultura preolmeca de las costas del Pacífico.  Favorablemente acogida por la crítica parisina contribuye a mantener encendida la llama de la cultura guatemalteca en el corazón de París.

Guatemala, Julio de 1972.